ul. Paulińska 28, Kraków

13 maja, 19:00

Czytanie reżyserowane sztuki Agnieszki Jelonek Norman Freeman

Sztuka znalazła się w finale III edycji konkursu o Nagrodę Dramaturgiczną im. Tadeusza Różewicza.

Reżyseria: Szymon Król

O sztuce:

Norman i Freeman są ze sobą w dziwnej, może przyjacielskiej, a może romantycznej relacji, do momentu, w którym Norman zdaje sobie sprawę się, że spotykanie się z Freemanem zaczyna go drogo kosztować. Norman próbuje zakończyć toksyczną znajomość, ale okazuje się, że to nie jest łatwe, jakby był uzależniony, jakby nie potrafił uwierzyć w możliwość życia bez Freemana. Freeman, pozornie niezależny, nie zamierza pozwolić Normanowi odejść. „Żeby przeżyć, musiałem zamieszkać po stronie depresji” usłyszałam od kogoś z chorobą afektywną dwubiegunową. Wyobrażałam sobie, co to właściwie znaczy. Jak może wyglądać relacja dwóch męskich „ja”, z których jeden w swoim szaleństwie jest aktywny, ryzykujący i działający (więc atrakcyjny), a drugi – depresyjny, nieszczęśliwy i wątpiący. Który zdominuje którego? Ostatecznie, nie potrzeba choroby psychicznej, żeby mieć w sobie nie tylko Normanów i Freemanów, ale także wiele innych postaci. Być całym chórem, często sprzecznych głosów, starać się wybierać te, które są dobre i ponosić porażki, szukać równowagi i ją tracić.

Agnieszka Jelonek

Agnieszka Jelonek – autorka opowiadań, scenarzystka i dziennikarka. Publikowała reportaże i wywiady, często dotyczące twórczości kobiet. Zajmuje się pisaniem seriali telewizyjnych. W 2015 roku za zbiór opowiadań Babidło otrzymała pierwszą nagrodę Konkursu Literackiego im. Henryka Berezy. Jej kolejne dwie powieści: Koniec świata, umyj okna, Trzeba być cicho oraz West Farragut Avenue otrzymały nominacje do Nagrody Literackiej Gdynia. W 2024 napisała dramat „Norman Freeman”, który znalazł się w finale Nagrody Dramaturgicznej im. Tadeusza Różewicza oraz Nagrody Dramaturgicznej Miasta Bydgoszczy, Aurora 2004. Posiada czarny pas w walce z nerwicą lękową. Lubi spędzać czas z synem i letnie dni po godzinie osiemnastej.

Szymon Król – gdańszczanin, rocznik 1996. Urbanista, absolwent Politechniki Gdańskiej. Od 2022 roku student dramaturgii na AST w Krakowie. Laureat II edycji Przeglądu Młodej Dramaturgii, Półfinalista Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2025, zwycięzca konkursu dramatopisarskiego „Alchemia Teatralna” organizowanego przez SOK w Świdnicy w 2025 roku, laureat Gdańskiego Stypendium Kulturalnego Fundusz Twórczy 2024.

Swoją praktykę artystyczną koncentruję wokół literatury i teatru. W pracy scenicznej poszukuję nowych, czystych form wyrazu, badam emocjonalną mądrość ludzkiego ciała, bazuję na intuicji, podświadomości i wyobraźni aktorskiej oraz improwizacjach ruchowych. W pracy z tekstem interesuje mnie poszerzanie granic języka i sprawdzanie jego możliwości. Marzę o wniesieniu swojego wkładu w literaturę fantasy – mówi reżyser.

14 maja, 19.00

Czytanie reżyserowane sztuki Zuzanny Bojdy Pozujcie tak, jakbyście zawsze były szczęśliwe

Sztuka znalazła się w pófinale IV edycji konkursu o Nagrodę Dramaturgiczną im. Tadeusza Różewicza.

Reżyseria: Magdalena Litwa

O sztuce

Punktem wyjścia dla sztuki „Pozujcie tak, jakbyście zawsze były szczęśliwe” jest otwarcie trumny Jadwigi Andegaweńskiej w 1887 roku. Dwóch mężczyzn schodzi do katedry, jeden bada kości, drugi ma namalować jej portret. To pretekst, by zajrzeć głębiej. Sercem dramatu jest dziewczynka uwięziona w ciele kobiety króla – pulsująca pod Wawelem stłumionymi pragnieniami, nierozpoznaną własną tożsamością. Jadwiga istnieje tu w rozszczepieniu: jako marmurowy zimny posąg, który nauczył się rządzić, i jako Hedwiga – nastolatka, uwikłana w warstwy historii i oficjalnej narracji. Bohaterowie sztuki są zakorzenieni w historii, ale też w bardziej archetypicznych rolach: matka-trenerka, szekspirowski błazen, dwóch świadków szukających różnych prawd. Fakty biograficzne (jak zamiłowanie do horoskopów, posty, poród) stają się pretekstem do dopisywania scen, których nie ma w żadnym źródle. Ta sztuka to spekulacja, zabawa z historią, która zawsze należy do kogoś innego. Dramat szuka języka dla tego, co pulsuje między dokumentem a fantazją; przestrzeni, w której to, czego nie wiemy o Jadwidze, okazuje się równie znaczące jak to, co zostało zapisane.

Zuzanna Bojda

Zuzanna Bojda– dramaturżka, reżyserka, scenarzystka filmowa. Absolwentka reżyserii dramatu w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, słuchaczka Gender Studies w IBL PAN, uczestniczka Atelier Scenariuszowego. Autorka dramatów wystawianych w polskich teatrach, m.in. w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, Teatrze Polskim w Bielsku-Białej. Laureatka Nagrody Publiczności i Nagrody Młodych na Festiwalu Dramaturgii Współczesnej, półfinalistka Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Rezydentka programu AiR Goyki 3 Art Inkubator. Jej teksty wyrastają z researchu, wielu rozmów, improwizacji, ale też z momentu, w którym jakiś temat, obraz albo pytanie nie daje spokoju. Interesuje ją to, jak opowiadanie kształtuje tożsamość, pamięć i relacje, również te z przyrodą jako czymś, co ma własny cykl i własną narrację. Miesza poetykę oniryczną z kontrastem, dokument z fantazją, cały czas w poszukiwaniu narzędzi do opowiadania .

Magdalena Litwa – studentka Wydziału Reżyserii i Dramaturgii Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie. Absolwentka Wydziału Aktorskiego PWSFTviT w Łodzi. Asystentka Luka Percevala przy spektaklu „Seks, hajs i głód. Kronika rodzinna według Emila Zoli” w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Dramaturżka spektaklu „Schronisko które przestało istnieć” na podstawie powieści Sławka Gortycha (reż. Tadeusz Pyrczak) w Teatrze im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze oraz „sen nocy letniej ZOMBIE” Marka Zielińskiego, który zdobył główną nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na 15. Forum Młodej Reżyserii. Jej tekst „Zwei Frankfurter mit Senf und Brot, czyli dwadzieścia obrazów o odchodzeniu” został opublikowany w nr 3/2025 magazynu „Dialog”.

Więcej informacji: https://teatrbarakah.com/wydarzenia/swiatlo-na-tekst-2/

Dlaczego teatr?

Bo od początku mojej drogi zawodowej jestem aktorem i współtwórcą niezależnego teatru. Nie czekałem, aż ktoś da mi pracę – razem z przyjaciółmi jeszcze w szkole aktorskiej wymyśliliśmy siebie jako twórców. To nie był bunt przeciwko instytucjom, lecz intuicja, że rynek jest przesycony i że nie chcemy od początku uzależniać swojego losu od ich kaprysów. Dlatego stworzyliśmy własny teatr – Teatr Układ Formalny – i to doświadczenie definiuje całą moją twórczość. Teatr jako realne narzędzie zmiany.

Od początku zajmowały nas tematy trudne i niewygodne: śmierć, utrata, wojna, samotność, wykluczenie. Tworzyliśmy spektakle dla dzieci, młodzieży i dorosłych – zawsze nie po to, żeby prowokować, ale żeby zadawać pytania. Pytania, które zostają i otwierają dalszą rozmowę.

Teatr jest też miejscem, które pozwala mi łączyć wszystkie moje tożsamości – aktora, dramaturga, reżysera, scenografa. To medium totalne, w którym mogę rozwijać się we wszystkich kierunkach, nie zamykając się w jednej roli.

I wreszcie teatr to przestrzeń najuczciwszego spotkania. Na scenie nie da się udawać – albo widz czuje, albo wychodzi. To jedyne medium, w którym można powiedzieć prawdę tak bezpośrednio i tak boleśnie. Wymyślamy światy po to, żeby pokazać prawdę, której wprost nikt nie chce słuchać. W tym sensie teatr jest dla mnie najuczciwszą formą kłamstwa.

Dla kogo piszę?

Na początku pisałem instynktownie dla siebie – trochę nieśmiało, chowając teksty, bo zazwyczaj nikt nie mówi człowiekowi: „masz coś ciekawego do powiedzenia, powiedz to głośno”. Wokół mnie było mnóstwo osób piszących świetne rzeczy, więc moje próby wydawały się niepozorne. Ale potrzeba była silna, więc pisałem.

Moje początki dramaturgiczne były ściśle związane z Teatrem Układ Formalny, który stał się bezpiecznym miejscem eksperymentów. Pisałem teksty dla koleżanek i kolegów, wiedząc, że razem spróbujemy je zweryfikować i zobaczyć, jak działają na scenie.

Dziś piszę z myślą o tych, którzy w ciemności widowni nagle rozpoznają siebie w obcym losie. Dla tych, którzy czują, że nie są sami – że ich doświadczenia i emocje, nawet trudne, są zauważane i że można coś z nimi zrobić. Ale też dla tych, którzy nie przeżyli podobnych dramatów, a mimo to wpuszczają w siebie cudze historie i budują w sobie większą uważność na drugiego człowieka.

Czasem moje teksty są jak wiadro zimnej wody – mają obudzić. Nie po to jednak, by zdewastować czy zostawić odbiorcy w poczuciu beznadziei, ale by dać impuls: do refleksji, rozmowy, zmiany.

Piszę także dla siebie – to mój sposób na uporządkowanie emocji i myśli. Kiedy czuję, że jakaś historia mnie dotyka i nie daje spokoju, muszę ją opowiedzieć. To mój pierwszy katalizator: przekonanie, że ta historia powinna wybrzmieć i że jeśli jeszcze nikt jej nie opowiedział, może właśnie ja powinienem to zrobić. A czasem po prostu tworzę takie teksty, które sam chciałbym przeczytać albo zobaczyć na scenie.

O czym trzeba pisać?

Trzeba pisać o tym, co człowieka naprawdę gryzie – o tym, co nie daje spać i co rozsadza od środka. Dla mnie osobiście to są najczęściej tematy trudne: śmierć, utrata, wojna, samotność, wykluczenie. Nie wybieram ich z katalogu „ważnych problemów społecznych”. To raczej one wybierają mnie – wchodzą do głowy i nie chcą się wynieść, dopóki ich nie zapiszę.

Ale wierzę też, że w skali większej – w samym medium – dramat powinien podejmować sprawy fundamentalne, takie które dotyczą wszystkich: kryzysu wspólnoty, rozpadu więzi, bezradności wobec przemocy, genezy zła i odpowiedzialności – także tej obywatelskiej – a wreszcie miłości, która w tym wszystkim jeszcze się tli. Trzeba pisać o tym, co dotyka człowieka tu i teraz, bo teatr nie jest od ozdabiania świata, tylko od stawiania pytań, często trudnych.

„Trzeba” rozumiem więc podwójnie. Jako „muszę” – bo temat mnie nie opuszcza, dopóki nie spróbuję go opisać. I jako „powinno się” – bo wierzę, że teatr jest miejscem, gdzie te pytania trzeba stawiać publicznie, głośno, wobec drugiego człowieka.

O czym wolno milczeć?

W teatrze wolno milczeć o wszystkim – jeśli milczenie jest świadome i ma swoją wagę. Cisza może stać się najważniejszym narzędziem twórcy: momentem, w którym odbiorca sam dopowiada to, czego nie da się wyrazić słowami. Czasem jedno przemilczenie potrafi uderzyć mocniej niż setki zapisanych stron.

Nie wolno natomiast milczeć ze strachu czy wygody – o sprawach, które domagają się głosu. Wtedy milczenie staje się nie tyle wyborem, co zgodą na podtrzymywanie status quo.

Jako twórca nie uciekam od trudnych tematów, ale uczę się, że czasem najuczciwsze jest zatrzymanie się i nieprzekraczanie pewnych granic. Są doświadczenia tak intymne, że można je jedynie zaznaczyć i zostawić przestrzeń widzowi. Teatr nie jest spowiedzią, tylko spotkaniem – a spotkanie wymaga nie tylko słów, ale i ciszy.

Czy dramat jest tekstem użytkowym, czy pełnoprawnym gatunkiem literackim?

Dla mnie dramat jest paradoksem. Z jednej strony to tekst, który domaga się realizacji – prosi się o aktorów, przestrzeń, widzów. Z drugiej – zawsze staram się pisać tak, żeby był literaturą samą w sobie: żeby dawał się czytać, żeby miał rytm, obraz, język. Często czytam na głos to, co piszę. Jeśli tekst „siedzi w gębie”, jeśli brzmi i oddycha – to znaczy, że jest pełny, kompletny. To nie jest notatka do inscenizacji, tylko literatura, która sama się broni.

Widzę dramat jako literaturę w pełnym sensie, ale literaturę, która ma dodatkowy wymiar – żywy kontakt z ciałem aktora i z obecnością widza. Kiedy czytam dramaty Różewicza, Bernharda czy Masłowskiej, czuję, że one same w sobie są literackim doświadczeniem, a spektakl jest jednym z możliwych rozwinięć. Tak samo myślę o własnych tekstach: mają istnieć na papierze, ale mogą też stać się czymś zupełnie innym na scenie.

Dramat jest więc gatunkiem literackim, ale takim, który nieustannie wymyka się definicjom – bo żyje równocześnie na papierze, w ustach aktorów i aktorek oraz w wyobraźni widza. I może właśnie dlatego tak mnie wciąga.

Dlaczego teatr?

Tam się spotykamy. Tam słuchamy. Mówimy do kogoś – do Drugiego; to spotkanie, czyli teatr jest miejscem spotkania oraz wszystkim czego poza teatrem brak. W teatrze szuka się tego czego brak. Dlatego teatr – aby znaleźć to, czego nie ma. Ja osobiście poszukuję duchów. Teatr jest dla mnie rozmową z duchami. Nie mam ich na co dzień. Poszukuję ich w teatrze.

Dla kogo piszę?

Zaczynam od siebie. Jeśli będę zainteresowany tym co piszę i o czym, to wydobędę tego Drugiego dla kogo piszę. Zaczynam od siebie i idę do Ciebie. Pisząc. Nawiązuję kontakt.

O czym trzeba pisać?

Trzeba pisać, po prostu. O wszystkim. O tym co w środku i na zewnątrz. Ponieważ nie wiemy, kto tak naprawdę jest tutaj lub po tamtej stronie. Na początku nie wiemy nawet gdzie my sami jesteśmy. Pisząc odnajdujemy siebie. Piszemy, aby być jednocześnie tu i tam. Niech będzie zabawnie i smutno, szybko i wolno, niech będzie noc i dzień. Dlatego trzeba pisać.

O czym wolno milczeć?

Nie wolno milczeć! W ogóle – a zawłaszcza w teatrze. O wszystkim co ukryte lub niedopowiedziane należy napisać. Odważnie. Jeśli nie zostanie usłyszane, to należy powtarzać. Iść w zaparte.

Czy dramat jest tekstem użytkowym, czy pełnoprawnym gatunkiem literackim?

Dramat jest pełnoprawnym użytkowym gatunkiem literackim. Napisałem taką definicję, która łączy zawartą w pytaniu binarność. Zatem, dramat jest gatunkiem literackim, który pełnoprawnie można wykorzystać. Najczęściej w teatrze (ale nie tylko). Jest naczyniem i gliną jednocześnie, ramą i obrazem, dźwiękiem i ciszą, ruchem i zatrzymaniem, ziarnem i pustynią. Dlatego jest taki piękny. Dbajmy o niego.

Autorem pytań kwestionariusza jest Przemysław Pilarski.

Dlaczego teatr?

Dla doświadczenia głębi. Teatr przenika człowieka od środka w sposób, któremu nie dorówna ani książka, ani film. Wierzę w katharsis – w oczyszczenie płynące z przeżycia wspólnego, intensywnego i jednorazowego, które jest możliwe tylko w teatrze.

Dla kogo piszę?

Najpierw dla siebie, by zbadać, co mnie uwiera na tyle mocno, że muszę to wypisać. Potem dla konkretnego odbiorcy, wyobrażonego albo realnego, by sprawdzić, czy słowa są prawdziwe, czy tylko papierowe. Zawsze jednak wracam do siebie, by upewnić się, w jakim kształcie tekst przeżył tę podróż, bo to ja finalnie muszę utrzymać jego ciężar dramaturgiczny, emocjonalny, całą wściekłość i czułość.

O czym trzeba pisać?

O tym, co nas przerasta, nieważne, czy to coś namacalnego, tuż obok, czy coś większego, czego nie potrafimy nazwać. Trzeba pisać o tym, co wywołuje ten moment, gdy słowa przejmują inicjatywę za nas, wchodząc tam, gdzie brakuje nam odwagi, siły i pewności w działaniu. To najpiękniejsza część procesu pisarskiego.

O czym wolno milczeć?

O tym, co najważniejsze, bo cisza w teatrze potrafi krzyczeć głośniej niż słowa.

Czy dramat jest tekstem użytkowym, czy pełnoprawnym gatunkiem literackim?

Szkoła dość mocno nam wdrukowała ten gatunek literacki, nie będę zaprzeczał, mimo że teksty dramatyczne zawsze były pisane z myślą o scenie. Natomiast odkąd sam piszę, chętniej wybiorę realizację tekstu na scenie, słuchowisko, czytanie performatywne, nawet czytanie na głos w gronie znajomych, niż lekturę dramatu. Wówczas myślę o „tekście”, „sztuce teatralnej”, „procesie”, „potencjale scenicznym”, czymś, co nie jest skończone, dopełnione, domknięte, a nie o „dramacie” jako gatunku literackim (choć wciąż uwielbiam czytać dramaty i czytam ich sporo).

Autorem pytań kwestionariusza jest Przemysław Pilarski.

Dlaczego teatr?
Mam taką teorię, że od teatru nie da się uciec; zdarzyło mi się w niego wpaść, i utknęłam, jak śliwka w kompocie. Teatr pozwala mi badać zjawiska, ludzi i rzeczy, które w wielu innych miejscach pracy mogłyby zostać potraktowane jako nieważne, jakieś antykapitalistyczne, zbyt wrażliwe, nie przynoszące profitów. W teatrze mamy pozwolenie na uczucia i emocje, na bycie ludźmi i wśród ludzi – na czułe przyglądanie się ludziom. Ponadto istnieje mnóstwo sposobów za pomocą których możemy w teatrze te odkrycia opisać – do dyspozycji jest ruch, multimedia, w końcu słowo czy kolor. Teatr wciąga, bo kojarzy się z czymś nieograniczonym.

Dla kogo piszę?
To zależy. Są takie teksty, które pisałam tylko dla siebie, uwzględniając, że ktoś będzie mógł się z nimi utożsamić albo nie. Są teksty, które pisałam, bo musiałam – w ramach zadania, studiów, kursów, pracy – wtedy odbiorca uzależniony był od zadania. W utopijnej wizji mojej dramatopisarskiej przyszłości, piszę teksty dla wszystkich, uwzględniając siebie, widza, czytelnika, mojego tatę i mamę, młodzież, szefów i robotników. Chciałabym, aby każdy mógł (chciał? rozważał?) sięgnąć po moje teksty.

O czym trzeba pisać?
TRZEBA to mocne słowo, nakaz. Myślę, że MOŻNA pisać i to o wszystkim. Można pisać o tym, co porusza, ożywia, daje nadzieję i bawi. Można też walczyć za pomocą pisania – o równość, widoczność, potrzebę wolności. Można pisania używać jak narzędzia do radzenia sobie z rzeczywistością. Można pisać o innych i o sobie, o sytuacji i fantazji. Można pisać, po prostu.

O czym wolno milczeć?
To pytanie mnie zmiażdżyło, nie wiem. Nie wiem o czym wolno milczeć. Nie jesteśmy chyba pod cenzorem, nie jesteśmy zmuszeni, aby milczeć na temat czegokolwiek. Każdy człowiek ma własny zbiór wrażliwych tematów, który sobie zamyka w pudełeczku i decyduje o czym wolałby milczeć. Milczenie wynika z indywidualnej potrzeby milczenia – tak samo jak krzyk.

Czy dramat jest tekstem użytkowym, czy pełnoprawnym gatunkiem literackim?
Lubię myśleć o dramacie jako elastycznym tekście, który jest gotowy na poświęcenia, ale to nie sprawia, że nie jest on pełnoprawnym gatunkiem literackim. W zetknięciu z pracą z aktorami, reżyserami, scenografami – ma się przekształcać, ewoluować, powinien oddychać. Nie mam nic przeciwko dramaturgicznym rewolucjom na tekście – lubię o nim myśleć jak o fundamencie pod szalony dom. Sama czytam dramaty dla czystej przyjemności – może to już świadczy o jego pełnoprawności jako gatunku literackiego?

Klaudia Gębska jest autorką dramatu „Maria, Zosia, Ania, Frania, służąca nie jest do gadania”, który zakwalifikował się do półfinału III edycji Konkursu o Nagrodę Dramaturgiczną im. Tadeusza Różewicza.

Autorem pytań kwestionariusza jest Przemysław Pilarski.

Dlaczego teatr?

Poniekąd z przypadku, splotu doświadczeń, wrażliwości i tego wszystkiego, czego nie da się prześledzić, ani uporządkować w logiczny ciąg zdarzeń; melodyki dialogów, której brak w samotnej ciszy obcowania z literaturą, a może braku sił do udźwignięcia epiki, lecz przede wszystkim z potrzeby spotkania, które zdaje się być główną osią, wokół której wy-darza się teatr, spotkania które z natury jest punktowe, jak rozbłysk spalanej w atmosferze materii, jak chwila którą rozpamiętujemy godzinami, która jest w stanie odmienić życie.

Dla kogo piszę?

W pierwszej kolejności dla siebie, aby wyzbyć się natarczywych słów, strzępów rozmów, migawek niezrozumiałych obrazów; w dalszej, o wiele ważniejszej, dla innego. Piszę, aby ktoś przeczytał moje słowa, aby na nie odpowiedział, albo dał chociaż po sobie poznać, że choć trochę go dotknęły.

O czym trzeba pisać?

O tym, co prawdziwe, co jest istotne, by dobre stawało się lepsze, piękne jeszcze bardziej olśniewające, by to co do tej pory nienazwane, ukryte, mogło wyjść na zewnątrz i przestać nas kłuć od środka. Wszystko może stać się początkiem opowieści, ale nie wszystko jest warte by stało u jej kresu, a że spotkanie jest jednym z sensów teatru, to ważność tego, o czym pisać należy, dla każdego może mieć inne odcienie.

O czym wolno milczeć?

Trudno jest zmusić milczącego do mówienia, jeśli więc wolno jest zamilczeć, to można nim okryć wszystko. Nikt nie potrzebuje pisania bardziej niż powietrza, można więc zamilknąć na zawsze i na wszystko. Bez pisania dalej będzie wydarzać się to, co opisują dramaty, jeśli przemilczy się coś, to i tak będzie to przez nas przemawiać w ukryciu, będzie nas kłuć, popychać w tę czy tamtą stronę; niemniej chyba każdy ugryzł się czasem w język, zdusił w zarodku to, co już miało zaistnieć. Ważniejsze jest więc pytanie, dlaczego warto coś przemilczeć?

Czy dramat jest tekstem użytkowym, czy pełnoprawnym gatunkiem literackim?

Tak, dramat jest pełnoprawnym gatunkiem literackim, który jaśnieje najbardziej przechadzając się wobec aktorów, reżyserów i widzów w szacie tekstu użytkowego.

Paweł Fic jest autorem dramatu „Biedaszybie”, który znalazł się w półfinale III edycji Konkursu oraz „Gdy przyjdzie rzeźnik” z półfinału II edycji.

—

Autorem pytań kwestionariusza jest Przemysław Pilarski.

Dlaczego teatr?

Możliwość pisania dla teatru jest dla mnie naraz zaszczytem, przygodą i sporym ryzykiem. Powyższe wynika z bardzo prostego faktu: Ze światem teatru jestem, odkąd pamiętam, związany jako widz, poza tym jako czytelnik, a czasami uczestnik rozmaitych debat, natomiast z twórczością teatralną miałem długo kontakt najwyżej epizodyczny. Zaczął się on chyba od propozycji znanej artystki audiowizualnej i konceptualnej, Anny Baumgart, która wyszła z ideą spektaklu scenicznego opartego o oryginalny utwór literacki i zaproponowała mi rolę dramaturga, który miał rozwinąć i rozpisać szczegółowo, mając pewną swobodę, jej pomysł fabularny.  Tekst, który napisałem, wyjściowo miał wymiar polityczny i traktował o fikcyjnej podróży, na początku lat 60-tych, rzeczywistej pary portugalskich dysydentów z perspektywy lewicowej protestujących przeciwko faszyzującym rządom Salazara, do Polski – kraju autorytarnego, tyle że rządzonego przez partię nominalnie lewicową. Ponieważ kobieta tworząca tę parę rewolucjonistów, Arayajir Moreira de Campos, kochanka swego bardziej znanego partnera, generała Humberto Delgado, bohatera narodowego miejscowych demokratów, została przez moment dosłownie wygumkowana z historii portugalskiej opozycji dzięki staraniom  stronników tego ostatniego, Annie zależało, co naturalne, na wątku feministycznym – to były czasy, kiedy zaczynało się poważnie i na szerszą skalę dyskutować o wymazywaniu z historii wkładu kobiet w dzieła ich słynniejszych partnerów. Uznaliśmy, że opowieść bazująca na prawdziwej historii, ale poprowadzona w kierunku jawnie fantastycznym, a przy tym dla polskiego widza z uwagi na nieznajomość bohaterów może wręcz „absurdalna” będzie paradoksalnie ciekawym punktem wyjścia. Chciałem jednocześnie poruszyć temat zderzenia peryferii zachodnich i wschodnich Europy – tak bardzo podobnych do siebie i tak różnych. Rzecz działa się w latach 60-tych i  z tego prostego powodu nie mogliśmy się obyć bez spojrzenia, z perspektywy pary outsiderów (w dosłownym sensie) na „bohemę” artystyczną i intelektualną PRL epoki odwilży oraz pastiszu ówczesnych nowofalowych dramatów egzystencjalnych,  wałkujących temat pary kobiety i mężczyzny przeżywającej kryzys. W  wywiadzie po premierze Anna powiedziała, że różnice między współautorami polegały na tym, że ja próbowałem nadać swoim tekstem sztuce wymiar „metafizyczny” – nie użyłbym tego słowa, ale ważne dla mnie było, że akcja działa się niedługo przed śmiercią Arayajir i Delgado w skrytobójczym zamachu  i jej pozorny happy end z fantasmagoryczną ceną nad Bałtykiem był przeczuciem końca. Dramat „Generał i Dziewczyna” został wystawiony najpierw, 2014 r., na festiwalu w Sopocie; nie trafił do teatrów repertuarowych, ale był pokazywany m.in. w Instytucie Teatralnym oraz w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Później jeszcze współpracowaliśmy m.in. w ramach wielogodzinnego pokazu w Teatrze Nowym w Łodzi pt. „Sprawa Kobieca w Polsce” (2018 r.), gdzie Anna do znacznie szerszego projektu wykorzystała napisane przeze mnie partie dramatyczne o fikcyjnym spotkaniu Róży Luksemburg i Katarzyny Kobro.

Wspominam o tym, bo może gdzieś tu właśnie kryje się odpowiedź, zwłaszcza że – przyznam – moja propozycja konkursowa pt. „Tubylcy i Przybysze” wywodzi się z podobnych (w szerokim sensie) inspiracji (zderzenie światów, alternatywne, celowo surrealne, biografie rzeczywistych postaci itp.) – i było to świadome.  W teatrze współczesnym fascynuje mnie po pierwsze, jego faktyczna multi-dyscyplinarność, zwłaszcza odkąd wykroczył on poza nowożytny, klasyczny „porządek”: tekst literacki-gra aktorska-pozostałe elementy inscenizacji. Teatr byłby dla mnie ulotną „architekturą” stworzoną z wielu warstw: literackiej, przestrzennej, choreograficznej, rytmicznej, plastycznej itp. Po drugie jednak, dzięki zespołowi aktorskiemu, każda udana inscenizacja ma ten niepowtarzalny w innych gatunkach, wspaniały moment ryzyka, kiedy emocje są obecne prawie na dotknięcie i  są koniec końców, pomimo wielu próby i przygotowań, przekazywane tu i teraz, na żywo, bez możliwości retuszy, czy „montażu”.  Nawet jeżeli pisze się tekst, powiedzmy, „eksperymentalny” nie można abstrahować od tej perspektywy: uczestnictwa przyszłych aktorów, inscenizatorów czy pozostałej ekipy.  Wydałem kiedyś powieść pt. „Wakacje”, obficie ilustrowaną przez wybitnego malarza, założyciela Gruppy, Marka Sobczyka – do tego stopnia, że od pewnego momentu przestało to być dzieło „po prostu” literackie, mimo że tekst jest obszerny, a powstał z tego, niestety  jak się okazało raczej niszowy, kontrapunkt dwóch różnych gatunków sztuki: bo też rysunki Marka nie były zwyczajnymi ilustracjami fabuły. Chociaż staram się, żeby teksty, które niekiedy piszę, były autonomiczne,  czasami mam w głowie perspektywę choćby hipotetycznej współpracy z innym człowiekiem, kimś z innej przestrzeni twórczej, niezależnym, odmiennym. Podjęcie ryzyka napisania tekstu dramatycznego w tej sytuacji chyba prędzej czy później było nieuniknione. Nie chcę przez to powiedzieć, że w świecie teatru pociąga mnie głównie jakiś „eklektyzm” albo że widzę dzisiejszą formułę teatru po prostu jako część audiowizualnych sztuk performatywnych. Mowa przecież o gatunku, który ma jedną z najstarszych i najbardziej wyrazistych tradycji – jej „cień” jest czymś zarazem onieśmielającym i wyzywającym, nie można chyba od niego abstrahować nawet jeśli autorka albo autor (jak w moim przypadku) nie praktykują pisania dramatów „neoklasycznych”.

Dla kogo piszę?

Jeżeli o mnie chodzi, to w ogóle uprawianie sztuki traktuję  w punkcie wyjścia, w pragnieniach i zamysłach,  jako szczególny rodzaj rozszerzonej konwersacji, takiej jaką prowadzi się w gronie znajomych czy przyjaciół; przy czym w odróżnieniu od „twórczości” czysto osobistej ten krąg potencjalnych odbiorców zostaje „rozhermetyzowany”, nawet jeśli publiczność jest niewielka, „kameralna”, głos dociera do nieznajomych, mogą być to nowi przyjaciele, mogą to być przeciwnicy; w praktyce najciekawsze wydają mi się konfrontacje z ludźmi o podobnej wrażliwości i innych doświadczeniach albo vice versa. 

Naturalnie mam pewne wizje albo wyobrażenia. Nie jestem fanem sztuki „postmodernistycznej” w jej obiegowym, uproszczonym rozumieniu, która byłaby rodzajem intelektualnej szarady, polegającej na zderzaniu ze sobą ukrytych aluzji, cytatów i pastiszu rozmaitych konwencji. Przykładowo – nie piję tutaj do nikogo konkretnego – zderzmy Fredrę z Freudem i Fangorem, a widzowie z wykształceniem w dziedzinie kulturoznawstwa będą świetnie się bawić (albo nudzić) rozpoznając, do kogo i do czego pije autor.  To nie do końca tak. Nowoczesność, która ma za sobą już swoją historię i tradycje, jest dla mnie wciąż czymś skomplikowanym, pełnym trudnych podtekstów; jeżeli robię rozmaite aluzje historyczne, to dlatego że uważam, że pod niektórymi tradycjami, w tym artystycznymi wciąż kryją się ładunki wybuchowe, które trzeba rozbroić albo „wykorzystać”.  Niemniej – niestety, tak już wyszło! – konwencja, którą dotąd wybrałem w kilku próbach, wymaga chyba faktycznie jakiegoś oczytania. Np. „Tubylcy i Przybysze” są pewnie bardziej przystępni dla czytelników, którzy znają Louisa Ferdinanda Celine – jego twórczość i jego pełną ekstremów biografię (udział w I Wojnie, podróże po świecie, tyrady antywojenne i antykolonialne, pracę skromnego lekarza, a potem związki z nazizmem i antysemityzm).  W tym sensie pewnie czuję się wyjściowo bezpieczniej w świecie „moli książkowych”, „kinomanów” i „teatromanów” –  może nie będą zadawali pytania „Co to w ogóle ma być?”, którego odium, żeby było jasne, biorę tylko na siebie? Mógłbym mieć sobie trochę za złe, że, przykładowo, w wysłanym na Konkurs tekście, który miał dotyczyć aporii nowoczesności: wojny, pop-kultury, depresji i alienacji, postępu cywilizacyjnego, pytań o miejsce wiary, uprzedzeń i podziałów płciowych oraz kulturowych, „musiały” się pojawić widma Celina, Ciorana, Larkina, Baczyńskiego, Beatlesów i innych, ale pocieszam się, że to  przecież jedna z bardzo wielu propozycji; mam jakąś  nadzieję, że znajdzie się kawałeczek miejsca i dla takich „udziwnień”. Po drugie, wydaje mi się, że istnieje grono ludzi, którzy postrzegają – na dobre i na złe – nieuchronność powiązań sztuki i polityki, ale nie lubią „publicystyki na scenie” i  wolną, aby te związki nie były zanadto jednoznaczne, chcą bardziej pytań o (czasem nieoczekiwane) relacje i zderzenia tych dwóch światów niż ich utożsamienia w utworze.

Niemniej, w kilku sytuacjach, kiedy miałem okazję prezentować publiczności moje próby z różnych dziedzin, okazywało się – przynajmniej sądząc po pytaniach i reakcjach – że przemówiły do wrażliwości albo dały coś do myślenia zupełnie innym odbiorcom niż ci, na których liczyłem – dla takich właśnie niespodzianek warto czasem pisać.

O czym trzeba pisać?

Przekonuje mnie powiedzenie filozofa o „budziku, który budzi z dogmatycznej drzemki”. Zastosowałbym to do sztuki współczesnej – takiej, jaką chciałbym oglądać, w tym do teatru. Niekoniecznie chodzi o próby, które porywają się na wielkie stawki. Utwór może być nawet pod wieloma względami „nieudany” (oczywiście, lepiej gdyby tak nie było), może być projektem generalnie niszowym i jednorazowym, którego powtarzanie, a zwłaszcza robienie z niego „doktryny”, byłoby ślepą uliczką, ale jeżeli pojawią się wrażenia z gatunku „O tym jeszcze nie pomyślałem!” albo „No proszę, to mi „rozmontowało” trochę wcześniejszą perspektywę spojrzenia”, to znaczy, że sztuka spełniła swoje zadania.

Można pisać o wszystkim. Wydaje mi się, że warto dzielić się wizjami, bez których utrwalenia człowiek czułby się uboższy i w tym sensie jest ono dla niego koniecznością, ale które jednocześnie nadal pozostają otwarte dla samego autora czy autorki, nie są po prostu  czysto osobistymi idees fixes. W ogóle nie determinuję tego, czy tematy mają dotyczyć bardziej życia prywatnego, czy też spraw publicznych; mniejsza, czy chodzi o biografię autorki czy autora, czy o fabularyzowaną historię życia pszczelarzy w Cesarstwie Bizantyjskim – myślę, że dzisiaj oś sporu o kierunki sztuki powinna leżeć gdzie indziej. Mówiąc o „wizjach” nie mówiłem, przykładowo, o marzeniach sennych, ale surrealiści mieli chyba sporo racji zwracając uwagę na tę przestrzeń: Sen jest w jakimś stopniu oryginalnym utworem człowieka śniącego, ale jednocześnie dla niego jest czymś obcym, niespodziewanym, jeszcze nie do końca zrozumiałym bez rozmowy o tym i konfrontacji z kimś innym. Chodzi mi jednak o wizje, które ostatecznie bardziej wybudzają, alarmują, intrygują, czasem rozśmieszają niż zapewniają pozorny komfort oderwania od świata. Wiem, że w tym może tkwić pokusa „oryginalności na siłę”, bo brzmi to jak postulat, żeby pisać o (wszelkiej maści) problemach jeszcze nieprzyswojonych, ale nie ma koncepcji bez ryzyka.

O czym można milczeć?

Bardzo trudne pytanie. Przede wszystkim uważam, że autorzy, w tym ludzie teatru, powinni się wyzwolić od swoistego „superego” – właśnie od przymusu, że istnieją zadania i „powołania” szczególnie ważne, bez których twórczość będzie jałowa. Na każdy ważny temat było już przynajmniej 10 dobrych tekstów, zatem jedenasty, choćby też był dobry, wiele tu nie zmieni, tzn. przynajmniej nie samym faktem poruszenia „ważkich spraw”. No więc pierwszy postulat: Jeżeli nie masz przekonania do pisania o czymś, ale  po prostu uważasz, że trzeba, to naprawę wolno tobie – akurat tobie! – o tym milczeć. Między innymi dlatego, że nigdy nie wiadomo, czy aby najbardziej palące problemy danego czasu i miejsca nie wybrzmią najlepiej (z perspektywy czasu) w czymś na pozór drugoplanowym, „nieważnym” albo „niepoważnym”  i trochę wyabstrahowanym od aktualności. Druga rzecz: Nigdy nie podejmę się ogólnych wypowiedzi nt. utworów demonstrujących dużą intensywność, dosłowność albo i „brutalność” w obrazowaniu seksualności, cielesności, cierpienia czy przemocy. Na kanwie jednego projektu taka intensywna brutalność okaże się bezwzględną i naprawdę wstrząsającą koniecznością, gdzie indziej raczej przywarą (pomimo której, a nie dzięki której sztuka robi wrażenie) niż przełamaniem tabu albo emancypacją, jeszcze w innym przypadku wtórnym i konformistycznym na opak epatowaniem (Naturalnie nie ma jednej osoby, która obiektywnie to oceni, a sprawy są zbyt złożone, żeby wszystko składać na karb tzw. talentu albo jego braku). Ale jeśli ktoś czuje typową dla siebie powściągliwość, delikatność a może nawet wstydliwość, ma prawo najwyżej uchylać lekko drzwi do spraw bardzo intymnych lub bardzo nieznośnych, zamiast je wyłamywać – nawet jeśli część pozującej na progresywną publiki uzna jego wrażliwość za zbyt łagodną i „w tych czasach” mieszczańską.

Być może moja odpowiedź nie jest niczym więcej niż banalna uwaga, że konkretna autorka albo autor mogą milczeć o wszystkim, co im – jako autorom – nie pasuje. Możliwe, że właśnie dobrą – nie mówię, że oryginalną – odpowiedzią na pytanie „O czym można milczeć?” będzie cisza. Ale (a raczej „dlatego że”) jest to ważne pytanie.

Czy dramat jest tekstem użytkowym, czy pełnoprawnym gatunkiem literackim?

Przypuszczam, że odpowiedź może zależeć w dużej mierze od osobistych doświadczeń; pewnie jako osobę relatywnie bardziej związaną ze światem pisma niż teatru ciągnie mnie bardziej do drugiego wariantu, do obrony autonomicznego charakteru tekstu. Widzę tu mimo wszystko pewne spektrum: Na jednym biegunie mamy dramaty, do których twórców przywiodła być może w pierwszej kolejności sama forma: dramat typowo eksponuje postać i jej głos z możliwością pominięcia szczegółowego tła; czasem mogą to być utwory w ich dosłownej postaci zupełnie niesceniczne. Z drugiej strony są dramaty współczesne, które prawdopodobnie miały z góry na uwadze inscenizację, w tym zostawienie przestrzeni dla realizatorów; czasem w druku są rozczarowujące, jakby niewyraziste na tle spektaklu – i nie jest to zarzut.

Sądzę jednak, że nawet w przypadku takiego dramatu „nowoczesnego”, który miałby być w mniejszym stopniu samoistną literaturą, a w większym swoistą partyturą sceniczną dla wykonawców albo wręcz szkicem, punktem wyjścia do improwizacji, gdzie inwencja realizatorów jest kluczowa, ważna jest wciąż odrębność zamysłu literackiego. To będzie, jak mi się wydaje, ciekawsze w inscenizacji. Ekipa, która ewentualnie podejmie się realizacji, będzie musiała „złamać jakiś kod”, skonfrontować się z odmienną osobowością i gatunkiem sztuki, co przecież może być twórcze.

Wiktor Rusin jest autorem dramatu półfinałowego III edycji Konkursu „Tubylcy i przybysze”.

utorem pytań kwestionariusza jest Przemysław Pilarski