Dlaczego teatr?
Możliwość pisania dla teatru jest dla mnie naraz zaszczytem, przygodą i sporym ryzykiem. Powyższe wynika z bardzo prostego faktu: Ze światem teatru jestem, odkąd pamiętam, związany jako widz, poza tym jako czytelnik, a czasami uczestnik rozmaitych debat, natomiast z twórczością teatralną miałem długo kontakt najwyżej epizodyczny. Zaczął się on chyba od propozycji znanej artystki audiowizualnej i konceptualnej, Anny Baumgart, która wyszła z ideą spektaklu scenicznego opartego o oryginalny utwór literacki i zaproponowała mi rolę dramaturga, który miał rozwinąć i rozpisać szczegółowo, mając pewną swobodę, jej pomysł fabularny. Tekst, który napisałem, wyjściowo miał wymiar polityczny i traktował o fikcyjnej podróży, na początku lat 60-tych, rzeczywistej pary portugalskich dysydentów z perspektywy lewicowej protestujących przeciwko faszyzującym rządom Salazara, do Polski – kraju autorytarnego, tyle że rządzonego przez partię nominalnie lewicową. Ponieważ kobieta tworząca tę parę rewolucjonistów, Arayajir Moreira de Campos, kochanka swego bardziej znanego partnera, generała Humberto Delgado, bohatera narodowego miejscowych demokratów, została przez moment dosłownie wygumkowana z historii portugalskiej opozycji dzięki staraniom stronników tego ostatniego, Annie zależało, co naturalne, na wątku feministycznym – to były czasy, kiedy zaczynało się poważnie i na szerszą skalę dyskutować o wymazywaniu z historii wkładu kobiet w dzieła ich słynniejszych partnerów. Uznaliśmy, że opowieść bazująca na prawdziwej historii, ale poprowadzona w kierunku jawnie fantastycznym, a przy tym dla polskiego widza z uwagi na nieznajomość bohaterów może wręcz „absurdalna” będzie paradoksalnie ciekawym punktem wyjścia. Chciałem jednocześnie poruszyć temat zderzenia peryferii zachodnich i wschodnich Europy – tak bardzo podobnych do siebie i tak różnych. Rzecz działa się w latach 60-tych i z tego prostego powodu nie mogliśmy się obyć bez spojrzenia, z perspektywy pary outsiderów (w dosłownym sensie) na „bohemę” artystyczną i intelektualną PRL epoki odwilży oraz pastiszu ówczesnych nowofalowych dramatów egzystencjalnych, wałkujących temat pary kobiety i mężczyzny przeżywającej kryzys. W wywiadzie po premierze Anna powiedziała, że różnice między współautorami polegały na tym, że ja próbowałem nadać swoim tekstem sztuce wymiar „metafizyczny” – nie użyłbym tego słowa, ale ważne dla mnie było, że akcja działa się niedługo przed śmiercią Arayajir i Delgado w skrytobójczym zamachu i jej pozorny happy end z fantasmagoryczną ceną nad Bałtykiem był przeczuciem końca. Dramat „Generał i Dziewczyna” został wystawiony najpierw, 2014 r., na festiwalu w Sopocie; nie trafił do teatrów repertuarowych, ale był pokazywany m.in. w Instytucie Teatralnym oraz w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Później jeszcze współpracowaliśmy m.in. w ramach wielogodzinnego pokazu w Teatrze Nowym w Łodzi pt. „Sprawa Kobieca w Polsce” (2018 r.), gdzie Anna do znacznie szerszego projektu wykorzystała napisane przeze mnie partie dramatyczne o fikcyjnym spotkaniu Róży Luksemburg i Katarzyny Kobro.
Wspominam o tym, bo może gdzieś tu właśnie kryje się odpowiedź, zwłaszcza że – przyznam – moja propozycja konkursowa pt. „Tubylcy i Przybysze” wywodzi się z podobnych (w szerokim sensie) inspiracji (zderzenie światów, alternatywne, celowo surrealne, biografie rzeczywistych postaci itp.) – i było to świadome. W teatrze współczesnym fascynuje mnie po pierwsze, jego faktyczna multi-dyscyplinarność, zwłaszcza odkąd wykroczył on poza nowożytny, klasyczny „porządek”: tekst literacki-gra aktorska-pozostałe elementy inscenizacji. Teatr byłby dla mnie ulotną „architekturą” stworzoną z wielu warstw: literackiej, przestrzennej, choreograficznej, rytmicznej, plastycznej itp. Po drugie jednak, dzięki zespołowi aktorskiemu, każda udana inscenizacja ma ten niepowtarzalny w innych gatunkach, wspaniały moment ryzyka, kiedy emocje są obecne prawie na dotknięcie i są koniec końców, pomimo wielu próby i przygotowań, przekazywane tu i teraz, na żywo, bez możliwości retuszy, czy „montażu”. Nawet jeżeli pisze się tekst, powiedzmy, „eksperymentalny” nie można abstrahować od tej perspektywy: uczestnictwa przyszłych aktorów, inscenizatorów czy pozostałej ekipy. Wydałem kiedyś powieść pt. „Wakacje”, obficie ilustrowaną przez wybitnego malarza, założyciela Gruppy, Marka Sobczyka – do tego stopnia, że od pewnego momentu przestało to być dzieło „po prostu” literackie, mimo że tekst jest obszerny, a powstał z tego, niestety jak się okazało raczej niszowy, kontrapunkt dwóch różnych gatunków sztuki: bo też rysunki Marka nie były zwyczajnymi ilustracjami fabuły. Chociaż staram się, żeby teksty, które niekiedy piszę, były autonomiczne, czasami mam w głowie perspektywę choćby hipotetycznej współpracy z innym człowiekiem, kimś z innej przestrzeni twórczej, niezależnym, odmiennym. Podjęcie ryzyka napisania tekstu dramatycznego w tej sytuacji chyba prędzej czy później było nieuniknione. Nie chcę przez to powiedzieć, że w świecie teatru pociąga mnie głównie jakiś „eklektyzm” albo że widzę dzisiejszą formułę teatru po prostu jako część audiowizualnych sztuk performatywnych. Mowa przecież o gatunku, który ma jedną z najstarszych i najbardziej wyrazistych tradycji – jej „cień” jest czymś zarazem onieśmielającym i wyzywającym, nie można chyba od niego abstrahować nawet jeśli autorka albo autor (jak w moim przypadku) nie praktykują pisania dramatów „neoklasycznych”.
Dla kogo piszę?
Jeżeli o mnie chodzi, to w ogóle uprawianie sztuki traktuję w punkcie wyjścia, w pragnieniach i zamysłach, jako szczególny rodzaj rozszerzonej konwersacji, takiej jaką prowadzi się w gronie znajomych czy przyjaciół; przy czym w odróżnieniu od „twórczości” czysto osobistej ten krąg potencjalnych odbiorców zostaje „rozhermetyzowany”, nawet jeśli publiczność jest niewielka, „kameralna”, głos dociera do nieznajomych, mogą być to nowi przyjaciele, mogą to być przeciwnicy; w praktyce najciekawsze wydają mi się konfrontacje z ludźmi o podobnej wrażliwości i innych doświadczeniach albo vice versa.
Naturalnie mam pewne wizje albo wyobrażenia. Nie jestem fanem sztuki „postmodernistycznej” w jej obiegowym, uproszczonym rozumieniu, która byłaby rodzajem intelektualnej szarady, polegającej na zderzaniu ze sobą ukrytych aluzji, cytatów i pastiszu rozmaitych konwencji. Przykładowo – nie piję tutaj do nikogo konkretnego – zderzmy Fredrę z Freudem i Fangorem, a widzowie z wykształceniem w dziedzinie kulturoznawstwa będą świetnie się bawić (albo nudzić) rozpoznając, do kogo i do czego pije autor. To nie do końca tak. Nowoczesność, która ma za sobą już swoją historię i tradycje, jest dla mnie wciąż czymś skomplikowanym, pełnym trudnych podtekstów; jeżeli robię rozmaite aluzje historyczne, to dlatego że uważam, że pod niektórymi tradycjami, w tym artystycznymi wciąż kryją się ładunki wybuchowe, które trzeba rozbroić albo „wykorzystać”. Niemniej – niestety, tak już wyszło! – konwencja, którą dotąd wybrałem w kilku próbach, wymaga chyba faktycznie jakiegoś oczytania. Np. „Tubylcy i Przybysze” są pewnie bardziej przystępni dla czytelników, którzy znają Louisa Ferdinanda Celine – jego twórczość i jego pełną ekstremów biografię (udział w I Wojnie, podróże po świecie, tyrady antywojenne i antykolonialne, pracę skromnego lekarza, a potem związki z nazizmem i antysemityzm). W tym sensie pewnie czuję się wyjściowo bezpieczniej w świecie „moli książkowych”, „kinomanów” i „teatromanów” – może nie będą zadawali pytania „Co to w ogóle ma być?”, którego odium, żeby było jasne, biorę tylko na siebie? Mógłbym mieć sobie trochę za złe, że, przykładowo, w wysłanym na Konkurs tekście, który miał dotyczyć aporii nowoczesności: wojny, pop-kultury, depresji i alienacji, postępu cywilizacyjnego, pytań o miejsce wiary, uprzedzeń i podziałów płciowych oraz kulturowych, „musiały” się pojawić widma Celina, Ciorana, Larkina, Baczyńskiego, Beatlesów i innych, ale pocieszam się, że to przecież jedna z bardzo wielu propozycji; mam jakąś nadzieję, że znajdzie się kawałeczek miejsca i dla takich „udziwnień”. Po drugie, wydaje mi się, że istnieje grono ludzi, którzy postrzegają – na dobre i na złe – nieuchronność powiązań sztuki i polityki, ale nie lubią „publicystyki na scenie” i wolną, aby te związki nie były zanadto jednoznaczne, chcą bardziej pytań o (czasem nieoczekiwane) relacje i zderzenia tych dwóch światów niż ich utożsamienia w utworze.
Niemniej, w kilku sytuacjach, kiedy miałem okazję prezentować publiczności moje próby z różnych dziedzin, okazywało się – przynajmniej sądząc po pytaniach i reakcjach – że przemówiły do wrażliwości albo dały coś do myślenia zupełnie innym odbiorcom niż ci, na których liczyłem – dla takich właśnie niespodzianek warto czasem pisać.
O czym trzeba pisać?
Przekonuje mnie powiedzenie filozofa o „budziku, który budzi z dogmatycznej drzemki”. Zastosowałbym to do sztuki współczesnej – takiej, jaką chciałbym oglądać, w tym do teatru. Niekoniecznie chodzi o próby, które porywają się na wielkie stawki. Utwór może być nawet pod wieloma względami „nieudany” (oczywiście, lepiej gdyby tak nie było), może być projektem generalnie niszowym i jednorazowym, którego powtarzanie, a zwłaszcza robienie z niego „doktryny”, byłoby ślepą uliczką, ale jeżeli pojawią się wrażenia z gatunku „O tym jeszcze nie pomyślałem!” albo „No proszę, to mi „rozmontowało” trochę wcześniejszą perspektywę spojrzenia”, to znaczy, że sztuka spełniła swoje zadania.
Można pisać o wszystkim. Wydaje mi się, że warto dzielić się wizjami, bez których utrwalenia człowiek czułby się uboższy i w tym sensie jest ono dla niego koniecznością, ale które jednocześnie nadal pozostają otwarte dla samego autora czy autorki, nie są po prostu czysto osobistymi idees fixes. W ogóle nie determinuję tego, czy tematy mają dotyczyć bardziej życia prywatnego, czy też spraw publicznych; mniejsza, czy chodzi o biografię autorki czy autora, czy o fabularyzowaną historię życia pszczelarzy w Cesarstwie Bizantyjskim – myślę, że dzisiaj oś sporu o kierunki sztuki powinna leżeć gdzie indziej. Mówiąc o „wizjach” nie mówiłem, przykładowo, o marzeniach sennych, ale surrealiści mieli chyba sporo racji zwracając uwagę na tę przestrzeń: Sen jest w jakimś stopniu oryginalnym utworem człowieka śniącego, ale jednocześnie dla niego jest czymś obcym, niespodziewanym, jeszcze nie do końca zrozumiałym bez rozmowy o tym i konfrontacji z kimś innym. Chodzi mi jednak o wizje, które ostatecznie bardziej wybudzają, alarmują, intrygują, czasem rozśmieszają niż zapewniają pozorny komfort oderwania od świata. Wiem, że w tym może tkwić pokusa „oryginalności na siłę”, bo brzmi to jak postulat, żeby pisać o (wszelkiej maści) problemach jeszcze nieprzyswojonych, ale nie ma koncepcji bez ryzyka.
O czym można milczeć?
Bardzo trudne pytanie. Przede wszystkim uważam, że autorzy, w tym ludzie teatru, powinni się wyzwolić od swoistego „superego” – właśnie od przymusu, że istnieją zadania i „powołania” szczególnie ważne, bez których twórczość będzie jałowa. Na każdy ważny temat było już przynajmniej 10 dobrych tekstów, zatem jedenasty, choćby też był dobry, wiele tu nie zmieni, tzn. przynajmniej nie samym faktem poruszenia „ważkich spraw”. No więc pierwszy postulat: Jeżeli nie masz przekonania do pisania o czymś, ale po prostu uważasz, że trzeba, to naprawę wolno tobie – akurat tobie! – o tym milczeć. Między innymi dlatego, że nigdy nie wiadomo, czy aby najbardziej palące problemy danego czasu i miejsca nie wybrzmią najlepiej (z perspektywy czasu) w czymś na pozór drugoplanowym, „nieważnym” albo „niepoważnym” i trochę wyabstrahowanym od aktualności. Druga rzecz: Nigdy nie podejmę się ogólnych wypowiedzi nt. utworów demonstrujących dużą intensywność, dosłowność albo i „brutalność” w obrazowaniu seksualności, cielesności, cierpienia czy przemocy. Na kanwie jednego projektu taka intensywna brutalność okaże się bezwzględną i naprawdę wstrząsającą koniecznością, gdzie indziej raczej przywarą (pomimo której, a nie dzięki której sztuka robi wrażenie) niż przełamaniem tabu albo emancypacją, jeszcze w innym przypadku wtórnym i konformistycznym na opak epatowaniem (Naturalnie nie ma jednej osoby, która obiektywnie to oceni, a sprawy są zbyt złożone, żeby wszystko składać na karb tzw. talentu albo jego braku). Ale jeśli ktoś czuje typową dla siebie powściągliwość, delikatność a może nawet wstydliwość, ma prawo najwyżej uchylać lekko drzwi do spraw bardzo intymnych lub bardzo nieznośnych, zamiast je wyłamywać – nawet jeśli część pozującej na progresywną publiki uzna jego wrażliwość za zbyt łagodną i „w tych czasach” mieszczańską.
Być może moja odpowiedź nie jest niczym więcej niż banalna uwaga, że konkretna autorka albo autor mogą milczeć o wszystkim, co im – jako autorom – nie pasuje. Możliwe, że właśnie dobrą – nie mówię, że oryginalną – odpowiedzią na pytanie „O czym można milczeć?” będzie cisza. Ale (a raczej „dlatego że”) jest to ważne pytanie.
Czy dramat jest tekstem użytkowym, czy pełnoprawnym gatunkiem literackim?
Przypuszczam, że odpowiedź może zależeć w dużej mierze od osobistych doświadczeń; pewnie jako osobę relatywnie bardziej związaną ze światem pisma niż teatru ciągnie mnie bardziej do drugiego wariantu, do obrony autonomicznego charakteru tekstu. Widzę tu mimo wszystko pewne spektrum: Na jednym biegunie mamy dramaty, do których twórców przywiodła być może w pierwszej kolejności sama forma: dramat typowo eksponuje postać i jej głos z możliwością pominięcia szczegółowego tła; czasem mogą to być utwory w ich dosłownej postaci zupełnie niesceniczne. Z drugiej strony są dramaty współczesne, które prawdopodobnie miały z góry na uwadze inscenizację, w tym zostawienie przestrzeni dla realizatorów; czasem w druku są rozczarowujące, jakby niewyraziste na tle spektaklu – i nie jest to zarzut.
Sądzę jednak, że nawet w przypadku takiego dramatu „nowoczesnego”, który miałby być w mniejszym stopniu samoistną literaturą, a w większym swoistą partyturą sceniczną dla wykonawców albo wręcz szkicem, punktem wyjścia do improwizacji, gdzie inwencja realizatorów jest kluczowa, ważna jest wciąż odrębność zamysłu literackiego. To będzie, jak mi się wydaje, ciekawsze w inscenizacji. Ekipa, która ewentualnie podejmie się realizacji, będzie musiała „złamać jakiś kod”, skonfrontować się z odmienną osobowością i gatunkiem sztuki, co przecież może być twórcze.
Wiktor Rusin jest autorem dramatu półfinałowego III edycji Konkursu „Tubylcy i przybysze”.
utorem pytań kwestionariusza jest Przemysław Pilarski